Большая советсткая энциклопедия Мифы

Мифы

Мифы (греч. mýtan> — предание, сказание, миф) в литературе, создания коллективной общенародной фантазии, обобщённо отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевлённых существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными. Специфика М. выступает наиболее четко в первобытной культуре, где М. представляют собой эквивалент науки, цельную систему, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир. Позднее, когда из мифологии вычленяются такие формы общественного сознания, как искусство, литература, наука, религия, политическая идеология и т. п., они удерживают ряд мифологических моделей, своеобразно переосмысляемых при включении в новые структуры; М. переживает свою вторую жизнь. Особый интерес представляет их трансформация в литературном творчестве.

Поскольку мифология осваивает действительность в формах образного повествования, она близка по своей сути художественной литературе; исторически она предвосхитила многие возможности литературы и оказала на её раннее развитие всестороннее влияние. Естественно, что литература не расстаётся с мифологическими основами и позднее, что относится не только к произведениям с "мифологическими" сюжетами, но и к реалистическому и натуралистическому бытописательству 19 и 20 вв. (достаточно назвать "Оливера Твиста" Ч. Диккенса, "Нана" Э. Золя, "Волшебную гору" Т. Манна).

Различные типы отношения поэта к М. удобно прослеживать на материале античной литературы. "Известно, — писал К. Маркс, — что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736). Эти слова относятся прежде всего к гомеровскому эпосу ("Илиада", "Одиссея"), который отмечает собой грань между безличным общинно-родовым мифотворчеством и собственной литературой (ему подобны "Веды", "Махабхарата", "Рамаяна", "Пураны" в Индии, "Авеста" в Иране, "Эдда" в германо-скандинавском мире и др.). Подход Гомера к действительности ("эпическая объективность", т. е. почти полное отсутствие индивидуальной рефлексии и психологизма), его эстетика, ещё слабо выделенная из общежизненных запросов, — всё это насквозь проникнуто мифологическим стилем миропонимания. Известно, что действия и психическое состояния героев Гомера мотивируются вмешательством богов: в рамках эпической картины мира боги более реальны, чем слишком субъективная сфера человеческой психики. Ввиду этого возникает соблазн утверждать, что "мифология и Гомер суть одно и то же..." (Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966, с. 115). Но уже в гомеровском эпосе каждый шаг в сторону сознательного эстетического творчества ведёт к переосмыслению М.; мифологический материал подвергается отбору по критериям красоты, а подчас пародируется. Позднее греческие поэты ранней античности отказываются от иронии по отношению к М., но зато подвергают их решительной переработке — приводят в систему по законам рассудка (Гесиод), облагораживают по законам морали (Пиндар). Влияние М. сохраняется в период расцвета греческой трагедии, причём его не следует измерять обязательностью мифологических сюжетов; когда Эсхил создаёт трагедию "Персы" на сюжет из актуальной истории, он превращает самоё историю в миф. Трагедия проходит через вскрытие смысловых глубин (Эсхил) и эстетическую гармонизацию М. (Софокл), но в конце приходит к моральной и рассудочной критике его основ (Еврипид). Для поэтов эллинизма омертвевшая мифология становится объектом литературной игры и учёного коллекционирования (Каллимах).

Новые типы отношения к М. даёт рим. поэзия. Вергилий связывает М. с философским осмыслением истории, создавая новую структуру мифологического образа, который обогащается символическим смыслом и лирической проникновенностью, отчасти за счёт пластической конкретности. Овидий, напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания; у него совершается до конца сознательная игра с "заданными" мотивами, превращенными в унифицированную систему; по отношению к отдельному мотиву допустима любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое наделяется "возвышенным" характером. Средневековая поэзия продолжала вергилиевское отношение к М., Возрождение — овидиевское. Начиная с позднего Возрождения неантичные образы христианской религии и рыцарского романа переводятся в образную систему античной мифологии, понимаемой как универсальный язык ("Освобожденный Иерусалим" Т. Тассо, идиллии Ф. Шпе, воспевающие Христа под именем Дафниса). Аллегоризм и культ условности достигают апогея к 18 в.

Однако к концу 18 в. выявляется противоположная тенденция; становление углублённого отношения к М. происходит прежде всего в Германии, особенно в поэзии Гёте, Ф. Гёльдерлина и в теории Шеллинга, заострённой против классицистического аллегоризма (мифический образ не "означает" нечто, но "есть" это нечто или он есть содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием). Для романтиков существует уже не единый тип мифологии (античность), а различные по внутренним законам мифологии миры; они осваивают богатство германской, кельтской, славянской мифологии и М. Востока. В 40—70-x гг. 19 в. грандиозная попытка заставить мир М. и мир цивилизации объяснять друг друга была предпринята в музыкальной драматургии Р. Вагнера; его подход создал большую традицию.

20 в. выработал типы небывало рефлективного интеллектуалистического отношения к М.; тетралогия Т. Манна "Иосиф и его братья" явилась результатом серьёзного изучения научноц теорий мифологии. Пародийная мифологизация бессмысленной житейской прозы последовательно проводится в творчестве Ф. Кафки и Дж. Джойса, а также в "Кентавре" Дж. Апдайка. Для современных писателей характерно не нарочитое и выспреннее преклонение перед М. (как у поздних романтиков и символистов), а свободное, непатетическое отношение к ним, в котором интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и анализом, а схемы М. отыскиваются подчас в простых и обыденных предметах.

  С. С. Аверинцев.